Иконография. Чудотворный мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах. Шарон Герстель
Июнь 23rd 2010 -
Иконы Спаса здесь
Местоположение живописного образа внутри того или иного архитектурного пространства или монументальной декоративной программы существенно важно для его интерпретации. Следовательно, изменение этого местоположения способно вызвать перемены и в понимании самого произведения, достигается ли это посредством зрительного взаимодействия данного образа с другими или же, наоборот, посредством его полной изоляции от других в качестве совершенно самостоятельного изображения. В византийский храмовых декоративных программах перемены в расположении тех или иных образов или в организации тех или иных композиций нарративного характера могут свидетельствовать о глубоких иконографических изменениях. В случае Мандилиона – чудотворного образа Христа, известного в древнерусской традиции как образ Спаса Нерукотворного, – важную с этой точки зрения роль сыграло то обстоятельство, что начиная с ХП века для его изображения стали отводить иное место, чем это было принято ранее. Перемещение образа Мандилиона в пределы алтарного пространства византийского храма объединило его с целым рядом других образов, по своему содержанию и глубинному смыслу уже давно неразрывно связанных с теми ритуалами, которые .здесь совершались.
История чудесного появления самого Мандилиона уже давно стала предметом самого внимательного изучения со стороны ученых. Источники, начиная с Евсевия Кссарийского, рассказывают о том, как царь Эдессы Авгарь обратился ко Христу в надежде излечиться с его помощью от жестокой болезни. Вместо того, чтобы самому прибыть к Авгарю, Христос вручил его посланцу чудесным образом запечатленный на матерчатом плате отпечаток своего лика – Мандилион. От этого плата царь получил исцеление, после чего сам плат стал почитаться как “нерукотворный образ” Спасителя. Обстоятельства открытия Мандилиона в тайнике городских ворот Эдессы в 544 году способствовали утверждению его как религиозной святыни и утлублению связанных с ним мистических переживаний. Мандилиону, обнаруженному в тайном укрытии местным архиереем в разгар политических потрясений и религиозных споров, стали приписывать спасение Эдсссы от персидской угрозы.
И уже в то время с Нерукотворного образа стали делать живописные копии. Хроника Михаила Сирийского рассказывает о том, как в VI веке знатный аристократ Афанасий заказал такой список: “Тогда, – повествует Хроника – он (Афанасий) пришел к одному весьма искусному живописцу и попросил его написать подобный образ. И так это было исполнено, и появился другой образ, обладавший настолько совершенным сходством со своим образцом, насколько вообще это было возможно. Ибо живописец затемнил краски так, как это было принято в древние времена” . Список, выполненный для Афанасия, с такой точностью воспроизводил Иерукотворный образ, что сам Афанасий временами мог принять один за другой.
Чудотворный плат оставался в Эдессе вплоть до 944 года, когда Иоанн Куркуас, полководец византийского императора Романа I Лакапина, осадил город, находившийся в то время под властью арабов. В результате соглашения, достигнутого между византийцами и эмиром города, святыня была возвращена православным. С большими почестями Мандилион был доставлен в Константинополь, куда он прибыл 15 августа, в день праздника Успения Божьей Матери. Затем он был помещен в Фаросской церкви Императорского дворца. Здесь святыня хранилась еще несколько столетий, пока в результате четвертого крестового похода она не была перенесена на Запад.
Для проникновения образа Мандилиона в византийское искусство его перенесение в Константинополь в 944 году стало своего рода катализатором, Установление особого праздника в его честь (16 августа) и появление Слова о перенесение Мандилиона из Эдессы в столицу Империи, приписываемого традицией перу самого императора Константина Багрянородного, способствовали возникновению все новых и новых живописных реплик. Вскоре после прибытия Мандилиона в Константинополь упоминание о нем появляется в житии св.Павла Латрского. Составленное вскоре после смерти святого в 955 году, Житие рассказывает о том, как Павел упросил императора Константина VII положить поверх святыни кусок полотна, а затем прислать к нему это полотно. И в то время, как обыкновенные люди не видели в этом куске ничего, кроме полотна, сам Павел способен был различать отобразившийся на нем образ Спасителя
Две створки триптиха, в настоящее время составляющие одну икону, которая хранится в монастыре св. Екатерины на Синае, представляют нашему вниманию самое раннее из всех сохранившихся изображений Мандилиона. Чудесный плат с Иерукотворным образом изображен в руках восседающего на троне царя Авгаря в верхней части правой створки. Опубликовавший эту икону Курт Вейцман настаивает на ее константинопольском происхоясцени и на Х веке как на времени ее возникновения . В течение следующих веков Мандилион оказался воспроизведен также на миниатюрах не менее чем пяти лицевых рукописей, включая иллюстрированную в ХП веке историю его перенесения из Эдессы, где лик Христа изображен на окаймленном бахромой узорчатом плате. В ХI веке, в то самое время, когда изображения Мандилиона стали появляться на миниатюрах все новых и новых византийских лицевых рукописей, ктиторы-заказчики и исполнители монументальных живописных ансамблей вводят его образ в структуру византийской храмовой декорации. Судя по сохранившимся памятникам, такие изображения первоначально помещались в диаконнике или в нише жертвенника. Именно здесь они находятся в трех каппадокийских храмах в ХI веке: Каранлик-килисе, и храме св.Иоанна (Сакли-килисе) . Однако такое местоположение живописных воспроизведений Мандилиона в византийских храмах так и не стало обычным. Позже Мандилион стали изображать между двумя восточными парусами у основания купола . В довольно большом числе памятников его изображения помещаются на восточной стене храма, прямо над алтарным пространством. Именно этот последний случай и рассматривается в настоящей статье.
На восточной стене и над алтарным пространством Мандилион изображался чаще всего в храмах, не имевших купола. В однонефных постройках Мандилион осеняет собою алтарь, нередко при этом будучи как бы подвешен на двух нарисованных крюках. В качестве самого раннего примера изображения Мандилиона на восточной стене храма А. Грабар указывал на церковь св.Петра в Беренде в Болгарии, расписанную в ХIV веке. Однако, в настоящее время не существует сомнений в том, что для изображения Мандилиона это место было отведено уже гораздо раньше . В храме св.Николая в Кастории, росписи которого относятся к концу ХII века, Нерукотворный образ написан на внешней грани алтарной арки, так что он становится как бы центральным элементом композиции Благовещения, разделяя ее на две равные части. Живописец представил Мандилион в виде белого, прямоугольной формы, плата, подвешенного за собранные вместе концы. В центре плата, в медальоне, находится лик Христа, взгляд которого устремлен чуть вправо. Христос изображен с длинными волосами и с бородой, разделенной надвое.
В византийской иконографии Мандилион связывался с темой Воплощения. Ранневизантийский авторы, писавшие об истории возникновения и открытия Нерукотворного образа, рассматривали его как важнейшее доказательство истинности этого догмата. Приписываемый патриарху Герману Константинопольскому канон Нерукотворному образу содержит в себе многочисленные аллюзии на Вочеловечение Спасителя, – так же, впрочем, как и позднейший канон праздника Перенесения Нерукотворного образа, составленный Львом Халкидонским около 1100 года. Тесную взаимосвязь между темой Воплощения Христа и его Нерукотворным образом провозглашало также и изображение Мандилиона на восточной стене храма над алтарным пространством. Будучи помещен в центре восточной арки, образ Мандилиона венчает собою зрительную ось, соединяющую изображения Богоматери с младенцем в конхе алтарной апсиды и композицию Мелисмос (с изображением символического раздробления тела Христова) в ее нижнем регистре. Как показывает пример иконографической программы церкви св.Николая в Кастории, эта вертикальная “ось Воплощения” часто пересекается горизонтальной “осью Благовещения”, соединяющей воедино обе части этой композиции . Одновременно догматические и нарративные по своему характеру, эти изображения создают единую крестообразную структуру образов, связанных с темой Воплощения, центром которой и становится Мандилион. Расположение Мандилиона на восточной арке и над алтарным пространством храма помимо указания на чудо Воплощения Спасителя, имело еще одно, дополнительное, смысловое значение. Помещаясь в непосредственной близости от таких наполненных литургическим содержанием композиций как “Причащение апостолов”, “Служба св.отцов” и “Мелисмос”, изображение Мандилиона становилось самым прямым и непосредственным образом связано с темой бескровной жертвы Христа. Находясь одно возле другого, эти изображения все вместе образовывали целую программу, которая в одно и то же время и объясняла, и иллюстрировала совершение евхаристической жертвы. Иконографическая программа алтаря, таким образом, давала своего рода изобразительное истолкование совершаемых здесь литургических действий – как для клириков, так и для мирян. Относящийся к ХIV веку характерный пример такого весьма впечатляющего объединения евхаристических образов дает роспись восточной стены храма св.Николая Орфанос в Салониках. Здесь образ Мандилиона соединяет обе части композиции “Причащение апостолов”. Находящиеся в наосе храма миряне из-за алтарной преграды могли видеть только эти изображения, да еще образ Богоматери в конхе алтарной апсиды . Другая необычная особенность этой программы, возможно, тоже связанная с интересующей нас группой евхаристических образов, состояла в том, что изображение Богоматери в конхе сопровождает надпись: “Матерь Божия, Нерукотворная”. Хотя, по мнению ученых, эта надпись указывает на чудотворную икону, предположительно хранившуюся в расположенной поблизости еще одной церкви, все же нельзя исключать возможность, что этот эпитет относится к собранию нерукотворных святынь, изображенных над распростертыми руками Богоматери: Мандилиону и евхаристическим св.Дарам из композиции “Причащение апостолов”.
Помимо восточной стены храма, над конхой алтарной апсиды, Мандилион мог также изображаться и внутри собственно алтарного пространства. В церкви св. Варвары в сванском селении Хэ в Грузии (ХIII век) Мандилион представлен в нише алтарной апсиды там, где, как правило, в поздневизантийское время помещалась композиция “Мелисмос” . В купольной церкви Спасителя в Гераки (тоже ХIII века) Нерукотворный образ располагается в центре алтарной апсиды . Здесь это изображение включено в состав среднего регистра алтарной апсиды, над двойным окном, между образами служащих святителей. Мандилион находится прямо под изображениями престолов в композиции “Причащение апостолов” и над композицией “Мелисмос”. Тогда же, в ХШ веке, Мандилион оказывается помещен под окном в алтарной апсиде в церкви св.Николая близ Арты в Эпире . В этих храмах ХIII века расположение образа Мандилиона в нижних регистрах алтарных программ предполагало иконографические и символические ассоциации.
Другие памятники византийского искусства свидетельствуют о том, что для их создателей и для их аудитории Нерукотворный образ Христа был неразрывно связан с темой Евхаристии. В ХIV веке изображение “Гостеприимства Авраамова”, уже с раннехристианского времени рассматриваемое как прообразуюшее Ввхаристию, в составе храмовой декорации замещает собою образ Мандилиона на восточной стене во многих церквях Южной Греции и Крита. Такая перестановка предполагает семантическое тождество обоих образов, а также то, что это расположение было сознательно “зарезервировано” для изображений лишь одного определенного смысла. В начале ХIV века критский живописец Иоанн Пагоменос взаимообразно пользовался изображениями Мандилиона и Гостенриимства Авраамова, когда расписывал эту часть внутреннего пространства, демонстрируя, тем самым, равнозначность этих образов в рамках декоративной программы поздневизантийского храма
С темой евхаристической жертвы Христа был связан и сам материал Мандилиона. Использование при совершении Божественной Литургии тех или иных священных предметов, изготовленных из ткани, подчинялось строгим правилам. Рубрики литургических чинов (последований) подробно регламентировали время и способ употребления шитых покровов для св. Даров и для других предметов литургического предназначения. Каждое действие было наделено особым смыслом и символическим значением. Одним из наиболее важных и значимых литургических покровов была так называемая аплащаница”, которой во всяком византийском храме ежегодно отводилось центральное место при совершении службы Великой субботы. Подобно Мандилиону, этот покров был также окаймлен бахромой, однако в отличие от него плашаиица, как правило, несла на себе изображение усопшего Христа, а не его живого лика. Уникальное изображение плащаницы находится в храме Живоносного источника в Мессении (ХII век) в центральной алтарной апсиде, ниже образа Богоматери с младенцем . Здесь представлен усопший Спаситель, покоящийся на плате, украшенном бахромой с обеих сторон. Среднюю часть его мертвого тела закрывает литургический покров. Евхаристическое значение изображения раскрывает надпись, выполненная над ним: “Ядущий Мою Плоть и пиюший Мою Кровь пребывает во Мне и Я в нем” (Ин. 6, 56). Плащаница, представленная на этой феске, сразу вызывает в памяти образ Мандилиона, что, в принципе, не удивительно, так как оба плата равным образом связаны со страстями и Воскресением Спасителя.
Сохранившиеся памятники монументальной живописи позволяют утверждать, что перемещение изображений Мандилиона на восточную арку храма, над алтарной апсидой, имело своим результатом расширение первоначального содержания этого образа, связанного с темой Воплощения. Подобное расширение и углубление семантики живописного образа не является чем-то исключительным; нечто похожее происходило и с другими образами и композициями нарративного характера, особенно с теми из них, которые входили в состав декоративной программы алтарного пространства, В ХП веке, в связи с богословскими спорами того времени и как их отражение, содержание образов обогатилось новыми смыслами исключительно евхаристического характера.
В случае Мандилиона, связь между ним и темой бескровной жертвы оказывается подкреплена также и письменными свидетельствами. Анонимный греческий текст, составленный, вероятно, в Константинополе вскорс после перенесения Мандилиона в столицу Империи в 944 году описывает праздник, совершавшийся в честь этой святыни в Эдессе в последнее воскресенье перед началом Великого поста. Этот текст проводит символические параллели между торжественной процессией с Мандилионом и перенесенем св.Даров с жертвенника на алтарь храма во время Великого входа. Совершая эту процессию, архиерей, клир и народ должны были собраться в скевофилакионе храма и там возложить Мандилион на специальный трон, на котором его затем надлежало перенести в алтарь, предваряя каждением и возжженными свечами. Затем, уже в алтаре, Нерукотворный образ полагали на особый столик, установленный к востоку от св. престола. Согласно нашему тексту, этот столик, “с одной стороны, был меньше, с другой – несколько выше”, нежели собственно св. престол. Здесь, в алтаре, “в то время, как совершалось таинство Евхаристии, и после того, как все принимали Св. Причастие, один только архиерей мог приступить ко святому и непорочному Образу, воздать ему почитание, целовать его и после всего этого снять с него белый покров и заменить его пурпурным покровами. В конце этого чинопоследования неизвестный автор так рассуждает о символическом значении священнодействий: “Итак, вот каким образом совершалось празднество Происхождения святого и Нерукотворного Образа Христова и какие шествие и зрелище. Об основаниях и причинах мы не знаем. Насколько можем мы разуметь, посредством трона представляется владычество Божества надо всеми, посредством же скиптров – величие Царствия Небесного, рипидами указуется на благоговение шестикрылатых серафимов и многочисленных херувимов перед Божеством, ароматами же и кадильницами – таинственное и невыразимое благоухание изливаемого ради нас мира. Светильники напоминают о пребывании среди вечного и непостижимого света ... Что же знаменуется лаложеиием св. Обраэа во св.алтаре и таинственным священнодействием? Открывают они Его во плоти жертву эа нас и Его добровольное согласие на страдания и смерть.
Лексика этого текста аналогична той, что использовалась в византийских литургических комментариях для описания Великого входа. Так, например, Феодор Мопсуэстийский, сирийский богослов V века, живший недалеко от самой Эдессы, следующим образом описывал перенесение в алтарь св. Даров: “Следовательно, должно размыслить нам, таким образом, и о диаконах, которые вземлют Св. Хлеб Евхаристии и износят его для совершения Жертвы, как бы представляя этим служение невидимых духов, однако же вот с какой разницей: служением этим и воспоминанием они нимало не отсылают Господа нашего Иисуса Христа на Его спасительное страдание. Когда вземлют они приношение, то полагают его на св. престоле с тем, чтобы во всей полноте представить образ Страстей Христовых, так что мы можем мыслить о Нем, пребывающем на св. престоле, как о положенном во гроб после принятых Им страданий Вот почему, полагая на св. престол льняные покровы, диаконы показуют нам образ погребальных пелен и покровов ... Стоят они с обеих сторон от св. престола и опахивают Св.Тело, показуя этим величие покоящегося здесь Св.Тела ...” .
В случае Мандилиона торжественная процессия трактуется в той же символической манере и описывается при помощи тех же риторических формул, что Великий вход со св. Дарами на Литургии. В этих текстах и чудесный плат с образом Христа, будучи возложен на особый, дополнительный престол, и освященные литургические хлеб и вино равным образом означают страсти Спасителя. Размещение живописного Мандилиона над престолом в алтаре храма отражает именно это понимание образа как евхаристической жертвы.
В византийских храмах восточная стена предназначалась для расположения на ней строго определенного ряда изображений, вписывающихся в целостную программу живописной декорации алтарного пространства. Образ Мандилиона раскрывал две темы, особо значимых для этой программы: темы Воплощения и Евхаристии. Наряду с изображениями Благовещения (по обеим сторонам от алтаря) и Богоматери с младенцем (в конхе алтарной апсиды) Мандилион представлял собою зримое подтверждение реальности Воплощения Спасителя. Однако с конца ХII века понимание образа Мандилиона приобретает отчетливый евхаристический смысл, дополняющий и расширяющий его первоначальное значение. Именно с этим переосмыслением образа Мандилиона было связано перемещение его живописных изображений непосредственно в алтарное пространство византийского храма.
Метки: Спас
