Иконография. Оплечный образ Спаса
Июнь 25th 2010 -
Виктор Филатов, профессор Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения
Оплечный образ Спаса
иконы Здесь
Историки, занимающиеся древнерусским изобразительным искусством, даже не подозревали, что в распоряжении современников может оказаться никому не ведомая икона Спаса Оплечного — причем домонгольского периода. Сама мысль об этом принадлежит к разряду настолько фантастических, что трудно было даже ожидать, что она способна зародиться среди искусствоведов.
Определить место происхождения этой иконы, диковинным образом возникшей из небытия к двухтысячному году от Рождества Христова, весьма затруднительно. Тем не менее, учитывая характер и методику реставрации, чьи следы не может не заметить натренированный глаз, допустимо утверждать, что в двадцатые годы прошлого (ХХ) века она уже была в России. Очень возможно, что последняя реставрация ее была произведена в Центральных Государственных мастерских — после того, как в практику реставрационной работы был внедрен метод фрагментарного раскрытия живописи икон, имеющих большие поновления. Благодаря применению этого метода и был освобожден от позднейших записей весь сохранившийся фрагмент первоначальной живописи: голова, плечи, небольшой островок фона и еще меньший участок опушки на верхней (торцевой) шпонке. В то же время были удалены до белой поверхности все слои красок с позднего левкаса, чтобы лучше представить сохранившуюся первоначальную живопись. Очень тактично сделаны тонировки на поздних вставках левкаса с изображением волос Христа и бороды слева, чуть ниже рта. Кстати, для того, чтобы решиться оставить без тонирования поверхность позднего левкаса — после удаления восполненной когда-то живописи, — со всей очевидностью требовался немалый реставрационный опыт. Реставрация приходится, скорее всего, на вторую четверть ХХ века, причем реставрационный процесс осуществлен одаренным представителем российской школы.
Позднее икона едва ли находилась в собрании кого-то из коллекционеров. Вероятнее всего предположить, что хранилась она в семье потомков или наследников того мастера, который — вне государственной мастерской, а скорее всего в домашних условиях — и провел реставрацию, впоследствии сохранив у себя шедевр как семейную икону или просто как предмет, дорогой его сердцу.
Итак, перед нами изображение головы Спасителя анфас (заметны небольшие поздние вставки левкаса на лике), окруженной нимбом, обрезанным по внешним краям. Весь фон, включая поля иконной доски, покрыт более поздним, но тоже старым левкасом, с которого целиком удален красочный слой. Композиция иконы — голова Христа, изображенная полностью, шея и охватывающие ее хитон и гиматий. Оплечное изображение Христа подобного типа можно видеть, например, на иконе «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», датируемой первой третью XIII века (ГТГ, Инв.№ Др-1191). Обратим внимание на то, что в данном случае мы имеем дело с полным изображением Оплечного образа при значительно срезанном нимбе, сохраненном на первоначальной доске размером 49Ч36 см.
Размер этот был близок к оригинальному: правая сторона доски носит следы подтески (уменьшения плоскости) — к ней приставлена планка, ширина которой около полутора сантиметров. Визуальное распознание подтески подтверждает рентгенограмма. По верхнему же торцу закреплена первоначальная планка, которая называется торцевой шпонкой, — характерная деталь древних иконных досок. У нижнего торца аналогичная древняя торцевая шпонка утрачена, и вместо нее наложена рейка. О починках и дополнениях первоначальной доски свидетельствуют выявленные на рентгенограмме небольшие поперечные деревянные планочки, напоминающие по своей конфигурации бантик. Такие деревянные врезки в старые иконные доски размещают на участках склейки разошедшихся досок, а также при склейке трещин древесины доски, — их в России принято называть «ласточками». Трещина, которая была на лицевой поверхности доски, вызвала трещину и в левкасе — с утратой части живописи. Трещина тогда же была заполнена новым левкасом, восполнен и участок утраченной живописи. Вставка эта, с восполненной живописью, хорошо заметна в левой верхней четверти иконы: она приходится на левый край перекрытия нимба, а также на изображение волос Спасителя (вплоть до контура Его чела). Вероятно, при том же поновлении был выброшен ослабевший и разрушенный левкас по всем краям иконы — включая верхний, с изображением нимба, а также участок слева, с изображением одной из сторон бороды Христа. Обнаженная поверхность доски была покрыта новым слоем левкаса, причем окружность нимба, утраченная часть изображения лика Христа, фон и поля иконы были восстановлены.
Вся живопись выполнена в технике иконной темперы и в обычных иконописных приемах, о чем свидетельствует вставка, оставленная на участке с изображением волос и бороды Христа. При последней реставрации — раскрытии первоначальной живописи — все поздние наслоения (записи на изображении головы и плеч Христа, а также на небольшом фрагменте фона) были удалены; поновительский красочный слой с восполненного левкаса, окружающего фрагмент первоначальной живописи, полностью устранен — до самой поверхности поновительского левкаса. На верхней древней накладной шпонке сохранились остатки первоначального слоя покраски поля светло-желтой охрой и красной опушки иконной доски. Оригинальный левкас визуально отличается от восполненного — рисунком кракелюров, которые мелкой сеткой испещряют весь древний левкас и красочный слой живописи. Преобладают вертикальные кракелюры, появившиеся от периодических набуханий и ссыханий доски. При этом, в периоды ссыхания доски, левкас сжимался, и по краям кракелюров образовывались приподнятости его верхнего слоя, а также изломы красочного слоя. Что касается восполненного левкаса, то на нем кракелюров меньше, чем на первоначальном, и выделяет их впитавшееся в левкас масло — потемневшая олифа, которой икону неоднократно покрывали.
Посредством рентгенографирования была выявлена структура древесины первоначальной доски, которую с тыльной стороны полностью прикрыла дублетная доска. В первичной доске наблюдаются четкие вертикальные слои строения древесины и два очень маленьких сучка. Выявленная структура доски дает возможность идентифицировать вертикальные линии как засмоленные волокна древесины хвойной породы. Что касается двух сучков, то они как раз приходятся на места повреждений левкаса и живописи. Подведенная дублетная доска изготовлена из мелкослойной древесины без единого сучка. Поверхность доски мягкая, характерная для липы.
Итак, как сказано выше, на дошедшем до нас фрагменте полностью представлена голова Спасителя, окруженная остатками нимба, обрезанного по краям, шея и прилегающие к ней хитон и гиматий, а также небольшая часть фона над правым плечом Христа. Маленький фрагмент фона с красной опушкой по краю иконы сохранился в середине верхней шпонки (первоначальной). Весь фон был очень светлого, серовато-жемчужного тона — почти белый. Доска по краям имела киноварно-красную обводку; обводку такого типа принято называть «опушкой».
Голова Христа написана фронтально. Волосы, справа заправленные за шею, слева — чуть за плечо, изображены не пышными: они плотно облегают голову. Крупными прядями волосы расходятся в стороны от прямого пробора. Волнистость прядей очень незначительна, но слегка усиливается книзу. Овал лика с невысоким лбом и широкими скулами плавно переходит в абрис короткой бороды. Щеки не впалые, с легкой подрумянкой внизу. Пропорции лика строго классические: высота лба соответствует как длине носа, так и расстоянию от носа до подбородка и пропорциональна ширине глазных впадин. Такие соотношения в пропорциях лика отвечают нормам линейного построения голов и ликов — в частности, в мозаических и фресковых изображениях Христа. Это, например, константинопольские мозаики храмов конца Х в. (мозаика в люнете над главной дверью, ведущей из портика в храм св. Софии, 886–912), но главным образом — мозаики и фрески XI века, включая мозаики Киевской Софии (1037–1061) и других соборов и церквей.
Фронтальное изображение головы Христа отвечает канону, известному по Деисусам (Христос в образе Вседержителя) и иконам типа Спас Вседержитель и Нерукотворный образ Христа. Следование канону просматривается отчетливо: черты лика Спасителя выражают божественную величавость и ригористическую строгость. Плотная вписанность головы во внутреннюю плоскость иконной доски, в «ковчег» — при нимбе, широко заходящем на «поля» иконной доски, — создает впечатление выхода Спаса-Христа в мир, навстречу к молящимся Его образу. Такая композиция отличает моленный образ от настенных росписей, мозаик и икон с изображением Христа по пояс или восседающего на престоле.
В первые века распространения христианства в России иконы в храмах и в хоромах, как иконы, которые брали с собой в военные походы, были весьма малочисленны. Походный или домашний моленный образ, предназначенный для индивидуального почитания в те далекие времена, на заре прославления христианства на Руси, мог себе позволить только владетельный князь, признающий своим покровителем Самого Сына Божьего. Из исторических источников и древних преданий известны только два факта сопровождения князей в военных походах: икона Спаса ростовского князя Василько Константиновича (перв. пол. XIII в.), которая после его кончины поступила в Спасо-Яковлевский монастырь города Ростова (ныне хранится в Ярославском художественном музее и представляет «Христа Вседержителя», изображенного по пояс и с раскрытым Евангелием), и письменное свидетельство о том, что князь Борис в 1015 году, перед убиением, в своем походном шатре молился иконе Христа — об этом рассказывают летописная повесть и другие письменные источники, в том числе и «Сказание о Борисе и Глебе». Заметим, что с XIV века Христа в образе «Нерукотворного Спаса» (не Оплечного) стали изображать на боевых знаменах.
Внимание к «Сказанию» объясняется тем, что оно — в отличие от «Радзивилловской, или Кенигсбергской летописи», также иллюстрированной, с одной стороны, и от других сохранившихся письменных источников (например, кратких летописных редакций), с другой, — сопровождено большим количеством иллюстраций. Преимущество же текста «Сказания» из сборника 40-х годов XVI века, принадлежавшего Сильвестру, состоит в том, что иллюстрации в нем не только более детально представляют содержание текста, но и включают в свой состав три изображения икон Христа. Текст Сильвестровского «Сказания» составлен не только из первоначальной повести, написанной ко времени зарождения культа св. князей-страстотерпцев около 1072 г. в стенах Киево-Печерского монастыря, но и из дополнения чудесами 1110–1117 годов. Именно на этот промежуток и может приходиться время создания интересующей нас иконы, если принять во внимание ее стилистические признаки.
Один из листов так называемого Сильвестровского «Сказания» снабжен двумя сюжетами, которые представляют молитву князя Бориса пред образом Христа по получении сведений о злонамеренном решении князя Святополка, занявшего отчий престол в Киеве. В верхней части листа (л.122) «…молится святы борис в шатре святому спасу», в нижней он же представлен коленопреклоненным перед иконой Христа. Текст поясняет: «…влезъ въ шатеръ свои, плакашеся скрушенномъ серьдцемъ, а душею радостною, жалостно глас испущаше: “слез моихъ не презри, владыко, да яко же уповаю на тя! Тако да с твоими рабы и прииму часть и жребии съ всеми святыми твоими, яко ты еси богъ милостивъ, яко и тебе славу восыланмъ въ векы. Аминь”».
Второй иллюстированный фрагмент текста (л.124 об.) соотнесен с моментом, когда князь Борис слышит топот приближающихся воинов: «…слава ти, господи, яко въ свете семь яко сподобил мя еси завести ради прияти горкую си съмерть и все пострадати любъве ради и словесе твоего, не въхотехъ бо взискати себе самъ, ничто же себе изволихъ по апостолу: “любы все терпитъ чсему веру емлетъ и не ищетъ своихъ си”. И плакы: “боязьни въ любви несть, съвершеная бо любы въ нъ измещеть бязнь”. Темъ же, владыко, душа моя в руку твоею выну, яко закона твоего не забыхъ, яко господу годе бысть, тако буди…». Соответствующая иллюстрация, сопровождается подписью: «…приидоша убиици на святого бориса и услышаша и в шатре поюща». (Транскрипция, с заменой буквы «ять» на «е», дается по изданию: «Сказания». М.: Книга, 1985).
На иллюстрациях, сопровождающих первый из вышеупомянутых листов, Борис предстоит иконе «Поясного Вседержителя с Евангелием» (икона на подставке находится внутри шатра). На иллюстрациях, сопровождающих второй, — князь изображен внутри шатра, в моленном предстоянии такому же поясному образу «Вседержителя» (на сей раз как бы висящему в воздухе, т.е. без подставки). Тот же эпизод «Сказания» представлен на иконе «Бориса и Глеба с житием» второй половины XIV века, находящейся в Государственной Третьяковской галерее (Инв. № 28757), — в четвертом клейме верхнего ряда. Здесь князь Борис и его отрок также изображены в шатре в молитвенных позах, причем повернувшись вправо — как бы к иконе: молятся Христу Спасителю, поминая его в своей молитве. Однако — в отличие от иллюстрации к «Сказанию» — в клейме отсутствует изображение иконы со Спасом.
Третий лист в «Сказании», на котором представлен образ Христа (л.147), содержит две миниатюры и соответствующие к ним тексты. Он иллюстрирован двумя сюжетами. Первый представляет пожар в храме, где находились гробницы святых страстотерпцев: «загореся црквь стаго Бориса и Глеба и выносиша все изъ цркви»; «поставиша црквь цю малу и пришед еппъ съ архиеппъ съ кресты и сътвори в неи всенощное». На верхней иллюстрации изображен храм и языки пламени, юноша с книгой (Евангелием) в дверях и юноша с иконой «Оплечного Спаса», идущий в направлении от храма навстречу двум людям, протягивающим руки в сторону иконы.
Тексты молитв и характер изображений наталкивают на мысль о том, что моленной иконой князя Бориса как раз и был образ «Спаса Оплечного», написанный после прославления святых страстотерпцев — к семидесятым годам XI века — и тогда же поставленный к гробницам с их мощами. Предположение такое может показаться достаточно вольным, но, поскольку по стилистическим признакам написание интересующей нас иконы приходится именно на вторую половину XI века, трудно представить себе, что в это время она могла быть написана по другому заказу и иному поводу. Стиль и манера живописи восходят, таким образом, к установившимся в X веке в Византии канонам. Легко прослеживаются классические правила греческого искусства обозначенного времени. В период Македонской династии, как пишет В.Н.Лазарев, «…после тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Отныне Константинополь, и до того игравший исключительно видную роль, решительно преобладает над остальными художественными школами» (Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.1, М., 1947. С.74).
Обратимся к более подробному анализу образа. Лик Спасителя написан по тонкому зеленоватому санкирю с подрумянкой щек, всех черт лика и складок на шее. Через санкирь просвечивают совокупные линии прорисовки лика, выполненные по поверхности левкаса жидкой черной краской. Эффект просвечивания черных линий через слой санкиря сообщает зеленоватую окраску и самим этим линиям. Охрение исполнено золотистой охрой, с постепенным добавлением к ней небольшого количества свинцовых белил. Живопись выполнялась многослойно, жидко разбавленной водой краской, мягкой кистью — так, чтобы не было видно отдельных мазков. Эта манера письма в древнерусской иконописи получила название «писать плавью». Верхний, завершающий, слой положен тонкими мазками, затем красной краской отмечены губы, проведена линия носа и обозначена складка над верхним веком, слезница; внутренний контур нижнего века дан тонким слоем. В завершение все черты лика прорисованы темно-коричневой краской, положенной в несколько слоев, — то же с контурами зрачков и зеницей ока.
Волосы Христа на иконе «Спас Оплечный» разделяет прямой пробор, из-под которого на лоб выведены две пряди. Как уже отмечалось, правая прядь заведена за шею, левая — за голову, к затылку; непосредственно из-под левой пряди, чуть прикрытая ушной раковиной, выведена небольшая бородка: прядь, выбивающаяся из нее, уходит за левое плечо Христа. Цвет волос — красновато-коричневый, причем краски положены в два слоя. Первый — тонкий полупрозрачный, зеленоватый санкирь, нанесен под изображение бороды, а поверх перекрыт красновато-коричневым колером таким тонким слоем, что через эти два слоя просвечивает левкас. Прорисовка прядей волос выполнена также в два тона: коричневый и черно-коричневый: четкая графическая прорисовка напоминает классические наборы мозаической живописи в храмах Византии и Киева Х–ХII веков. Графическая прорисовка по тонким, полупрозрачным слоям санкиря и красновато-коричневому верхнему слою придает трактовке образа легкость и живописность. Не-ярким, темно-красным тоном (пурпур) написан гиматий. Колер тоже положен тонким прозрачным слоем: через него просвечивает черный линейный рисунок складок, нанесенный по поверхности левкаса. Высветления, пробела написаны небольшими полупрозрачными линейными мазками. Складки вновь прорисованы темно-коричневыми линиями. Гиматий написан в такой же последовательности, но выполнен неяркой зеленой краской, нанесенной тонким слоем. Краска эта со временем приобрела значительную прозрачность. Что касается пробелов, то они сохранились фрагментарно: пробела ярко-голубые и нанесены графическими линейными мазками. Контуры гиматия и его складки очерчены черными линиями.
Значительную роль в этой иконе художник отвел цветовому решению нимба. Круг нимба, как сказано, был плотно вписан в плоскость иконной доски, почти достигая красной опушки. Поле нимба написано ярко-желтой золотистой охрой. Крест темно-красный, малинового оттенка, как и хитон: при этом, поскольку темно-красная краска положена поверх желтого колера нимба, она приобрела более алый оттенок. Круглые красные «камни» в середине перекрытий — киноварно-красные, яркие — обведены двумя черными окружностями. По краям, в каждом перекрестии, — по четыре чисто белых «жемчужки». Контуры перекрытий — широкие ярко-зеленые полосы — обрамлены черной и белой линиями. Края перекрытий нимба были расширены, что зрительно значительно увеличивало их площадь. Завершен нимб красно-коричневой обводкой, отделяющей его от белого фона — «света», имеющего чуть сиреневый оттенок. Этот едва уловимый оттенок придает белому цвету фона необычайную легкость и яркость — особенно в сопоставлении с ярко-желтым нимбом, акцентированным, по-видимому, для того, чтобы фон выглядел белее белого света: таким образом символизируется божественность происхождения этого света — он подобен тому свету, каким воссиял Христос в Преображении Господнем. Известно, что символике цвета уделялось большое внимание в византийской живописи. «Прочитанная» в соответствии с ее канонами, интересующая нас икона дает следующие сведения. Красный пурпурный цвет хитона Христа — цвет божественного и императорского достоинства. Зеленый цвет гиматия Христа — вечная юность, а ярко-голубые пробела его складок — озарение небесным светом, как и зеленые обрамления перекрестий нимба, подчеркнутые белыми линиями. Кроваво-красные перекрестия нимба — кровь, пролитая при распятии во искупление грехов за весь мир, а киноварно-красные камни на перекрестиях нимба — цвет карающего и очищающего огня, так и животворного тепла, а следовательно, символ жизни… Во всей совокупности приемов цветовой символики и открывается глубинный смысл «Спаса Оплечного», становящегося парафразом на тему грядущей вечной жизни спасенного рода человеческого.
Нельзя обойти вниманием и тот факт, что в образе Христа, рассматриваемом нами, смысловой доминантой со всей очевидностью оказываются крупные миндалевидного разреза глаза с карими зрачками, подчеркнутыми белыми бликами. Взгляд направлен не прямо, т.е. не в упор на молящегося — он будто устремлен в вечность. В сочетании со строгой неподвижностью прямо поставленной головы такое выражение глаз придает образу Христа величавую силу, мудрость и абсолютную власть, т.е. тот комплекс черт, который отличает только Владыку Мира. Образ Его строг, но в то же время и милостив.
Известно, что на протяжении двух веков — с тех пор как в IV веке Христа начали изображать в зрелом возрасте, — было создано несколько различных типологических обликов Вседержителя. Но о том историческом образе, который получил бы статус истинного, в силу, так сказать, отсутствия убедительного первоисточника, еще не могло быть и речи. Создаваемые изображения были весьма непохожи друг на друга по иконографическим и типологическим характеристикам, не имели единообразия в начертании деталей и репрезентировали, по существу, различные типы духовности. Единственное, что их объединяло, — выражение строгости в ликах, что подчас достигалось намеренным уходом от классических греческих канонов, обязывающих, в частности, к соблюдению строгих пропорций в решении ликов. Вразрез канонам ликам оказывались присущи низкий лоб, несколько вытянутый нос, сильно расширенные глаза, преувеличенная борода (то закругленная внизу, то переходящая в острый клин), преимущественно пышные и вьющиеся волосы с длинными прядями — то светлыми, золотистыми, то темными до черноты.
Решающим событием для современных исследований в области изучения древней христианской живописи стал 1962 год: именно тогда, в ходе реставрационных работ, был выявлен доселе не известный образ Христа Вседержителя — иконный архитип его обнаружили на Синае. Основываясь на технологии иконописи (техника энкаустики) икона была отнесена ко второй половине VI — началу VII века. Этот архитип вызвал к жизни образ Христа, который и стал характерным для последующих веков: Христос в зрелом возрасте. Вот его описание: Христос изображен «красивым и величественным мужчиной в пору расцвета, с недлинной окладистой бородой и ниспадающими на плечи волосами».
Зададимся принципиальным вопросом: каким образом классический исторический тип иконографии Христа, сложившийся в период Х века в византийской митрополии, мог оказаться на Синае в VI — начале VII века. Здесь надо вспомнить одно историческое событие соответствующего времени — в связи с судьбой Нерукотворного убруса, который с тридцатых годов I века хранился в городе Эдессе, согласно Сказанию о Нерукотворном Убрусе: «В 545 году Юстиниан Великий, под властью которого находилась тогда Едесса, воевал с царем персидским, Хозроем I Анушорваном. Едесса постоянно переходила из рук в руки: от греков к персам и обратно… В эту ночь епископу Едесскому, Евлагию, было видение. В великой славе явилась ему некая светлая жена; она дала указание на место, где невидимо для всех, пребывал Нерукотворный Образ Христа, который повелела открыть. Епископ повиновался.
Придя к городским воротам, он нашел показанное в видении место. Разобрав кирпичи и отняв керамиду, он обрел пресвятый образ Христов целым и невредимым… Епископ, взяв из ниши святой Образ, показал его всем жителям города Едессы, которые исполнились радости и прославляли Господа. Полные упования от ниспосланной им милости Божией, граждане принесли нерукотворную икону в подкоп, окропили ее водой и несколько капель этой воды бросили в огонь и на дрова. Божественная сила тотчас же явилась на помощь их вере и совершила то, чего прежде они не могли. Пламень вдруг охватил дрова, обратил их в уголь, перешел к деревам верхним, пожрал все». В результате сгорели деревянные башни, поставленные персами к стене города, чтобы овладеть им. «…войска персов, охваченные паническим страхом, бежали. Эти чудеса Господни наполнили сердца едессян веселием и благодарностью Богу Спасителю» (Цит. по: Денисов Л. История подлинного Нерукотворенного образа Спасителя, на основании свидетельства византийских писателей-историков. Изд. 1894 г. — В сб.: «Православная икона. Канон и стиль». М., 1999. С.304, 305).
Интересно отметить, что в последние десятилетия, в связи с проведением физико-технологических и химических исследований Туринской плащаницы, возникает концепция, в соответствии с которой Нерукотворный Убрус и Плащаница представляют собой один и тот же предмет. Основанием для такого заключения является исторический факт, касающийся того, что Плащаница попадает в Эдессу при царе Абгаре VIII в III веке. В свете этой легенды Плащаница была замурована в башню при его сыне-язычнике и извлечена из-под закладки в 525 году. Продолжением легенды служит широко известная в настоящее время история Туринской плащаницы.
Возвращаясь к Сказанию о Нерукотворном Убрусе, кратко проследим его судьбу до разграбления крестоносцами Константинополя — Царьграда в 1204 году. Согласно легендам и исследованиям, замурованный в башню города Эдессы Образ на ткани, Чудотворный Убрус, и был раскрыт из-под закладки и явлен всему миру в связи с военными событиями двадцатых или сороковых годов VI в. Понятно, что сведения о таком великом событии не могли не привлечь пристального внимания верующих и тут же не разойтись по всему христианскому миру, послужив предметом всеобщего интереса: на лике были запечатлены черты Богочеловека, которые не смог с натуры воспроизвести художник Анания, специально посланный для этого к Христу царем Авгарем.
Однако не будем забывать о том, что возможность для правдивого изображения исторического образа Христа имелась и ранее, еще в VI веке: тогда Нерукотворный Убрус был впервые явлен миру в Эдессе. Свидетельство тому — уже упоминавшийся синайский «Спас Вседержитель» конца VI — начала VII в.
Что касается истории Оплечного образа Христа, то иконография его, складываясь самостоятельно, развивалась в параллель к обозначенным выше процессам. Первый ее вариант относится еще к той поре развития иконографии Христа в целом, когда образ Его воплощали символически. Примером может служить хотя бы оплечное изображение Христа в образе юноши в среднем медальоне на дарохранительнице IV века, хранящейся в городе Бреши (Италия). На верхней планке, вырезанной из слоновой кости, в среднем из пяти медальонов представлен юный Христос — с округлым ликом и с пышными вьющимися волосами, стянутыми над челом тонким шнуром. Грудь и плечи прикрывают хитон и гиматий. Медальон этот представляет собой образец классической иконографии Спаса Оплечного, сложившейся ранее иконографии привычного нам типа: в последующие века символический образ Христа в этом сюжете будет полностью вытеснен историческим. Кстати, символическая трактовка Христа отнюдь не обязательно предполагала изображение Его в юном возрасте. Так, в алтарной мозаике базилики Иоанна Предтечи в Латерне (Рим, V век) Оплечный образ Христа представляет Спасителя в образе зрелого мужа, но ничуть не менее условно: с большой седой бородой и густыми прядями волос. Хорошо известен и медальон, расположенный над вершиной креста в конхе базилики св. Стефана в Риме (VII в.), однако по сохранившемуся в технике мозаики оплечному изображению трудно судить о степени условности образа: существенные поздние поправки масляными красками затрудняют исследование. Что касается наиболее зрелого в иконографическом отношении памятника, то это, несомненно, миниатюрное изображение Спаса Оплечного в медальоне на верхнем поле иконы XI века над изображением трех святых: Прокопия, Димитрия и Нестора. Икона находится в монастыре св. Екатерины на Синае (См.: Вайцман К. и др. Икона. Београд, 1983. С.51). Аналогичный пример размещения медальона с изображением Спаса Оплечного представлен на листе Четвероевангелия XII века, непосредственно над Евангелистом Иоанном (Банк А.В. Искусство Византии в собраниях СССР. Т.2. М., 1977. С.65. Ил.517). Более позднюю редакцию Оплечного Образа Христа можно встретить лишь на древней иконе в составе деисуса: имеется в виду «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» первой трети XIII века, происходящей из Владимиро-Суздальской Руси (ГТГ, инв. № Др-1191).
По-видимому, иконы с изображением «Спаса Оплечного» (так же, как и «Оплечные Деисусы») использовались в бытовом церковном обиходе значительно реже, чем иконы с изображением «Христа Вседержителя». Потому-то, скорее всего, среди древнейших икон, мозаик и фресок нам и не удалось обнаружить сколько-нибудь полного аналога интересующей нас иконе. Среди константинопольских произведений близких аналогов не обнаруживается тоже. Известные же нам дают слишком значительный территориальный разброс: от Синая до Балкан. Тем не менее назовем некоторые из них. Прежде всего это небольшая икона с изображением трех фигур — «Деисус» из монастыря св. Екатерины на Синае (Вайцман К. Икона. Београд, 1983. С.49), Христос в Евхаристии во фреске церкви св. Софии в Охриде (Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С.176; Джурич И. Византийские фрески. М., 2000, цв. репр.), мозаика «Крещение» в церкви Успения Богоматери в Дафни (Культура Византии. М.: Институт Всеобщей истории АН СССР, 1989. С.473), а также миниатюра Евангелия второй половины XI века (начало Евангелия от Иоанна), изображающая Пантократора (Гос. Исторический музей в Москве, инв. Греч. 518. Л.252).
Тем не менее, даже несмотря на наличие только что приведенных параллелей, истинное время исполнения интересующей нас иконы можно установить только посредством серьезной сопоставительной работы в направлении изучения исторически сменявших друг друга трактовок образа Христа. Пока очевидно одно: многочисленные исследования подтверждают, что с начала XII века пропорции, а следовательно и тип изображения лика Христа несколько изменяются: абрис лика сужается книзу, нос несколько удлиняется, образ утрачивает (если можно так выразиться) величественную строгость, а взгляд — пронзительность. Величественный и спокойный образ Христа, представленный в изучаемом нами памятнике, едва ли может быть соотнесен с этим описанием.
К сожалению, для состоятельной точной версии об авторстве иконы «Спаса Оплечного» в настоящее время не имеется надежных источников. Суммируя вышеизложенное, повторим только, что икона могла быть написана мастером константинопольской школы или его талантливым учеником во второй половине XI века, например, в Киеве, одним из мастеров, работавших по украшению строящихся храмов. В частности, одним из таких храмов могла быть каменная церковь над мощами Бориса и Глеба в Вышгороде, и икона могла быть поставлена к гробницам с мощами в конце XI в. Ведь известно, что в качестве своего непосредственного небесного покровителя Борис и Глеб чтили Самого Христа Сына Божиего, к которому и были обращены их молитвы, отраженные в Летописной повести, под 1015 годом, в «Чтении о житии…» Нестора-летописца (конец XI в.), в Сказании, страстях и похвале святым (конец XI в.). При этом, разумеется, нельзя исключить и того, что икона могла быть написана во исполнение потребностей других заказчиков во второй половине XI века.
Историки, занимающиеся древнерусским изобразительным искусством, даже не подозревали, что в распоряжении современников может оказаться никому не ведомая икона Спаса Оплечного — причем домонгольского периода. Сама мысль об этом принадлежит к разряду настолько фантастических, что трудно было даже ожидать, что она способна зародиться среди искусствоведов.
Определить место происхождения этой иконы, диковинным образом возникшей из небытия к двухтысячному году от Рождества Христова, весьма затруднительно. Тем не менее, учитывая характер и методику реставрации, чьи следы не может не заметить натренированный глаз, допустимо утверждать, что в двадцатые годы прошлого (ХХ) века она уже была в России. Очень возможно, что последняя реставрация ее была произведена в Центральных Государственных мастерских — после того, как в практику реставрационной работы был внедрен метод фрагментарного раскрытия живописи икон, имеющих большие поновления. Благодаря применению этого метода и был освобожден от позднейших записей весь сохранившийся фрагмент первоначальной живописи: голова, плечи, небольшой островок фона и еще меньший участок опушки на верхней (торцевой) шпонке. В то же время были удалены до белой поверхности все слои красок с позднего левкаса, чтобы лучше представить сохранившуюся первоначальную живопись. Очень тактично сделаны тонировки на поздних вставках левкаса с изображением волос Христа и бороды слева, чуть ниже рта. Кстати, для того, чтобы решиться оставить без тонирования поверхность позднего левкаса — после удаления восполненной когда-то живописи, — со всей очевидностью требовался немалый реставрационный опыт. Реставрация приходится, скорее всего, на вторую четверть ХХ века, причем реставрационный процесс осуществлен одаренным представителем российской школы.
Позднее икона едва ли находилась в собрании кого-то из коллекционеров. Вероятнее всего предположить, что хранилась она в семье потомков или наследников того мастера, который — вне государственной мастерской, а скорее всего в домашних условиях — и провел реставрацию, впоследствии сохранив у себя шедевр как семейную икону или просто как предмет, дорогой его сердцу.
Итак, перед нами изображение головы Спасителя анфас (заметны небольшие поздние вставки левкаса на лике), окруженной нимбом, обрезанным по внешним краям. Весь фон, включая поля иконной доски, покрыт более поздним, но тоже старым левкасом, с которого целиком удален красочный слой. Композиция иконы — голова Христа, изображенная полностью, шея и охватывающие ее хитон и гиматий. Оплечное изображение Христа подобного типа можно видеть, например, на иконе «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», датируемой первой третью XIII века (ГТГ, Инв.№ Др-1191). Обратим внимание на то, что в данном случае мы имеем дело с полным изображением Оплечного образа при значительно срезанном нимбе, сохраненном на первоначальной доске размером 49Ч36 см.
Размер этот был близок к оригинальному: правая сторона доски носит следы подтески (уменьшения плоскости) — к ней приставлена планка, ширина которой около полутора сантиметров. Визуальное распознание подтески подтверждает рентгенограмма. По верхнему же торцу закреплена первоначальная планка, которая называется торцевой шпонкой, — характерная деталь древних иконных досок. У нижнего торца аналогичная древняя торцевая шпонка утрачена, и вместо нее наложена рейка. О починках и дополнениях первоначальной доски свидетельствуют выявленные на рентгенограмме небольшие поперечные деревянные планочки, напоминающие по своей конфигурации бантик. Такие деревянные врезки в старые иконные доски размещают на участках склейки разошедшихся досок, а также при склейке трещин древесины доски, — их в России принято называть «ласточками». Трещина, которая была на лицевой поверхности доски, вызвала трещину и в левкасе — с утратой части живописи. Трещина тогда же была заполнена новым левкасом, восполнен и участок утраченной живописи. Вставка эта, с восполненной живописью, хорошо заметна в левой верхней четверти иконы: она приходится на левый край перекрытия нимба, а также на изображение волос Спасителя (вплоть до контура Его чела). Вероятно, при том же поновлении был выброшен ослабевший и разрушенный левкас по всем краям иконы — включая верхний, с изображением нимба, а также участок слева, с изображением одной из сторон бороды Христа. Обнаженная поверхность доски была покрыта новым слоем левкаса, причем окружность нимба, утраченная часть изображения лика Христа, фон и поля иконы были восстановлены.
Вся живопись выполнена в технике иконной темперы и в обычных иконописных приемах, о чем свидетельствует вставка, оставленная на участке с изображением волос и бороды Христа. При последней реставрации — раскрытии первоначальной живописи — все поздние наслоения (записи на изображении головы и плеч Христа, а также на небольшом фрагменте фона) были удалены; поновительский красочный слой с восполненного левкаса, окружающего фрагмент первоначальной живописи, полностью устранен — до самой поверхности поновительского левкаса. На верхней древней накладной шпонке сохранились остатки первоначального слоя покраски поля светло-желтой охрой и красной опушки иконной доски. Оригинальный левкас визуально отличается от восполненного — рисунком кракелюров, которые мелкой сеткой испещряют весь древний левкас и красочный слой живописи. Преобладают вертикальные кракелюры, появившиеся от периодических набуханий и ссыханий доски. При этом, в периоды ссыхания доски, левкас сжимался, и по краям кракелюров образовывались приподнятости его верхнего слоя, а также изломы красочного слоя. Что касается восполненного левкаса, то на нем кракелюров меньше, чем на первоначальном, и выделяет их впитавшееся в левкас масло — потемневшая олифа, которой икону неоднократно покрывали.
Посредством рентгенографирования была выявлена структура древесины первоначальной доски, которую с тыльной стороны полностью прикрыла дублетная доска. В первичной доске наблюдаются четкие вертикальные слои строения древесины и два очень маленьких сучка. Выявленная структура доски дает возможность идентифицировать вертикальные линии как засмоленные волокна древесины хвойной породы. Что касается двух сучков, то они как раз приходятся на места повреждений левкаса и живописи. Подведенная дублетная доска изготовлена из мелкослойной древесины без единого сучка. Поверхность доски мягкая, характерная для липы.
Итак, как сказано выше, на дошедшем до нас фрагменте полностью представлена голова Спасителя, окруженная остатками нимба, обрезанного по краям, шея и прилегающие к ней хитон и гиматий, а также небольшая часть фона над правым плечом Христа. Маленький фрагмент фона с красной опушкой по краю иконы сохранился в середине верхней шпонки (первоначальной). Весь фон был очень светлого, серовато-жемчужного тона — почти белый. Доска по краям имела киноварно-красную обводку; обводку такого типа принято называть «опушкой».
Голова Христа написана фронтально. Волосы, справа заправленные за шею, слева — чуть за плечо, изображены не пышными: они плотно облегают голову. Крупными прядями волосы расходятся в стороны от прямого пробора. Волнистость прядей очень незначительна, но слегка усиливается книзу. Овал лика с невысоким лбом и широкими скулами плавно переходит в абрис короткой бороды. Щеки не впалые, с легкой подрумянкой внизу. Пропорции лика строго классические: высота лба соответствует как длине носа, так и расстоянию от носа до подбородка и пропорциональна ширине глазных впадин. Такие соотношения в пропорциях лика отвечают нормам линейного построения голов и ликов — в частности, в мозаических и фресковых изображениях Христа. Это, например, константинопольские мозаики храмов конца Х в. (мозаика в люнете над главной дверью, ведущей из портика в храм св. Софии, 886–912), но главным образом — мозаики и фрески XI века, включая мозаики Киевской Софии (1037–1061) и других соборов и церквей.
Фронтальное изображение головы Христа отвечает канону, известному по Деисусам (Христос в образе Вседержителя) и иконам типа Спас Вседержитель и Нерукотворный образ Христа. Следование канону просматривается отчетливо: черты лика Спасителя выражают божественную величавость и ригористическую строгость. Плотная вписанность головы во внутреннюю плоскость иконной доски, в «ковчег» — при нимбе, широко заходящем на «поля» иконной доски, — создает впечатление выхода Спаса-Христа в мир, навстречу к молящимся Его образу. Такая композиция отличает моленный образ от настенных росписей, мозаик и икон с изображением Христа по пояс или восседающего на престоле.
В первые века распространения христианства в России иконы в храмах и в хоромах, как иконы, которые брали с собой в военные походы, были весьма малочисленны. Походный или домашний моленный образ, предназначенный для индивидуального почитания в те далекие времена, на заре прославления христианства на Руси, мог себе позволить только владетельный князь, признающий своим покровителем Самого Сына Божьего. Из исторических источников и древних преданий известны только два факта сопровождения князей в военных походах: икона Спаса ростовского князя Василько Константиновича (перв. пол. XIII в.), которая после его кончины поступила в Спасо-Яковлевский монастырь города Ростова (ныне хранится в Ярославском художественном музее и представляет «Христа Вседержителя», изображенного по пояс и с раскрытым Евангелием), и письменное свидетельство о том, что князь Борис в 1015 году, перед убиением, в своем походном шатре молился иконе Христа — об этом рассказывают летописная повесть и другие письменные источники, в том числе и «Сказание о Борисе и Глебе». Заметим, что с XIV века Христа в образе «Нерукотворного Спаса» (не Оплечного) стали изображать на боевых знаменах.
Внимание к «Сказанию» объясняется тем, что оно — в отличие от «Радзивилловской, или Кенигсбергской летописи», также иллюстрированной, с одной стороны, и от других сохранившихся письменных источников (например, кратких летописных редакций), с другой, — сопровождено большим количеством иллюстраций. Преимущество же текста «Сказания» из сборника 40-х годов XVI века, принадлежавшего Сильвестру, состоит в том, что иллюстрации в нем не только более детально представляют содержание текста, но и включают в свой состав три изображения икон Христа. Текст Сильвестровского «Сказания» составлен не только из первоначальной повести, написанной ко времени зарождения культа св. князей-страстотерпцев около 1072 г. в стенах Киево-Печерского монастыря, но и из дополнения чудесами 1110–1117 годов. Именно на этот промежуток и может приходиться время создания интересующей нас иконы, если принять во внимание ее стилистические признаки.
Один из листов так называемого Сильвестровского «Сказания» снабжен двумя сюжетами, которые представляют молитву князя Бориса пред образом Христа по получении сведений о злонамеренном решении князя Святополка, занявшего отчий престол в Киеве. В верхней части листа (л.122) «…молится святы борис в шатре святому спасу», в нижней он же представлен коленопреклоненным перед иконой Христа. Текст поясняет: «…влезъ въ шатеръ свои, плакашеся скрушенномъ серьдцемъ, а душею радостною, жалостно глас испущаше: “слез моихъ не презри, владыко, да яко же уповаю на тя! Тако да с твоими рабы и прииму часть и жребии съ всеми святыми твоими, яко ты еси богъ милостивъ, яко и тебе славу восыланмъ въ векы. Аминь”».
Второй иллюстированный фрагмент текста (л.124 об.) соотнесен с моментом, когда князь Борис слышит топот приближающихся воинов: «…слава ти, господи, яко въ свете семь яко сподобил мя еси завести ради прияти горкую си съмерть и все пострадати любъве ради и словесе твоего, не въхотехъ бо взискати себе самъ, ничто же себе изволихъ по апостолу: “любы все терпитъ чсему веру емлетъ и не ищетъ своихъ си”. И плакы: “боязьни въ любви несть, съвершеная бо любы въ нъ измещеть бязнь”. Темъ же, владыко, душа моя в руку твоею выну, яко закона твоего не забыхъ, яко господу годе бысть, тако буди…». Соответствующая иллюстрация, сопровождается подписью: «…приидоша убиици на святого бориса и услышаша и в шатре поюща». (Транскрипция, с заменой буквы «ять» на «е», дается по изданию: «Сказания». М.: Книга, 1985).
На иллюстрациях, сопровождающих первый из вышеупомянутых листов, Борис предстоит иконе «Поясного Вседержителя с Евангелием» (икона на подставке находится внутри шатра). На иллюстрациях, сопровождающих второй, — князь изображен внутри шатра, в моленном предстоянии такому же поясному образу «Вседержителя» (на сей раз как бы висящему в воздухе, т.е. без подставки). Тот же эпизод «Сказания» представлен на иконе «Бориса и Глеба с житием» второй половины XIV века, находящейся в Государственной Третьяковской галерее (Инв. № 28757), — в четвертом клейме верхнего ряда. Здесь князь Борис и его отрок также изображены в шатре в молитвенных позах, причем повернувшись вправо — как бы к иконе: молятся Христу Спасителю, поминая его в своей молитве. Однако — в отличие от иллюстрации к «Сказанию» — в клейме отсутствует изображение иконы со Спасом.
Третий лист в «Сказании», на котором представлен образ Христа (л.147), содержит две миниатюры и соответствующие к ним тексты. Он иллюстрирован двумя сюжетами. Первый представляет пожар в храме, где находились гробницы святых страстотерпцев: «загореся црквь стаго Бориса и Глеба и выносиша все изъ цркви»; «поставиша црквь цю малу и пришед еппъ съ архиеппъ съ кресты и сътвори в неи всенощное». На верхней иллюстрации изображен храм и языки пламени, юноша с книгой (Евангелием) в дверях и юноша с иконой «Оплечного Спаса», идущий в направлении от храма навстречу двум людям, протягивающим руки в сторону иконы.
Тексты молитв и характер изображений наталкивают на мысль о том, что моленной иконой князя Бориса как раз и был образ «Спаса Оплечного», написанный после прославления святых страстотерпцев — к семидесятым годам XI века — и тогда же поставленный к гробницам с их мощами. Предположение такое может показаться достаточно вольным, но, поскольку по стилистическим признакам написание интересующей нас иконы приходится именно на вторую половину XI века, трудно представить себе, что в это время она могла быть написана по другому заказу и иному поводу. Стиль и манера живописи восходят, таким образом, к установившимся в X веке в Византии канонам. Легко прослеживаются классические правила греческого искусства обозначенного времени. В период Македонской династии, как пишет В.Н.Лазарев, «…после тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Отныне Константинополь, и до того игравший исключительно видную роль, решительно преобладает над остальными художественными школами» (Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.1, М., 1947. С.74).
Обратимся к более подробному анализу образа. Лик Спасителя написан по тонкому зеленоватому санкирю с подрумянкой щек, всех черт лика и складок на шее. Через санкирь просвечивают совокупные линии прорисовки лика, выполненные по поверхности левкаса жидкой черной краской. Эффект просвечивания черных линий через слой санкиря сообщает зеленоватую окраску и самим этим линиям. Охрение исполнено золотистой охрой, с постепенным добавлением к ней небольшого количества свинцовых белил. Живопись выполнялась многослойно, жидко разбавленной водой краской, мягкой кистью — так, чтобы не было видно отдельных мазков. Эта манера письма в древнерусской иконописи получила название «писать плавью». Верхний, завершающий, слой положен тонкими мазками, затем красной краской отмечены губы, проведена линия носа и обозначена складка над верхним веком, слезница; внутренний контур нижнего века дан тонким слоем. В завершение все черты лика прорисованы темно-коричневой краской, положенной в несколько слоев, — то же с контурами зрачков и зеницей ока.
Волосы Христа на иконе «Спас Оплечный» разделяет прямой пробор, из-под которого на лоб выведены две пряди. Как уже отмечалось, правая прядь заведена за шею, левая — за голову, к затылку; непосредственно из-под левой пряди, чуть прикрытая ушной раковиной, выведена небольшая бородка: прядь, выбивающаяся из нее, уходит за левое плечо Христа. Цвет волос — красновато-коричневый, причем краски положены в два слоя. Первый — тонкий полупрозрачный, зеленоватый санкирь, нанесен под изображение бороды, а поверх перекрыт красновато-коричневым колером таким тонким слоем, что через эти два слоя просвечивает левкас. Прорисовка прядей волос выполнена также в два тона: коричневый и черно-коричневый: четкая графическая прорисовка напоминает классические наборы мозаической живописи в храмах Византии и Киева Х–ХII веков. Графическая прорисовка по тонким, полупрозрачным слоям санкиря и красновато-коричневому верхнему слою придает трактовке образа легкость и живописность. Не-ярким, темно-красным тоном (пурпур) написан гиматий. Колер тоже положен тонким прозрачным слоем: через него просвечивает черный линейный рисунок складок, нанесенный по поверхности левкаса. Высветления, пробела написаны небольшими полупрозрачными линейными мазками. Складки вновь прорисованы темно-коричневыми линиями. Гиматий написан в такой же последовательности, но выполнен неяркой зеленой краской, нанесенной тонким слоем. Краска эта со временем приобрела значительную прозрачность. Что касается пробелов, то они сохранились фрагментарно: пробела ярко-голубые и нанесены графическими линейными мазками. Контуры гиматия и его складки очерчены черными линиями.
Значительную роль в этой иконе художник отвел цветовому решению нимба. Круг нимба, как сказано, был плотно вписан в плоскость иконной доски, почти достигая красной опушки. Поле нимба написано ярко-желтой золотистой охрой. Крест темно-красный, малинового оттенка, как и хитон: при этом, поскольку темно-красная краска положена поверх желтого колера нимба, она приобрела более алый оттенок. Круглые красные «камни» в середине перекрытий — киноварно-красные, яркие — обведены двумя черными окружностями. По краям, в каждом перекрестии, — по четыре чисто белых «жемчужки». Контуры перекрытий — широкие ярко-зеленые полосы — обрамлены черной и белой линиями. Края перекрытий нимба были расширены, что зрительно значительно увеличивало их площадь. Завершен нимб красно-коричневой обводкой, отделяющей его от белого фона — «света», имеющего чуть сиреневый оттенок. Этот едва уловимый оттенок придает белому цвету фона необычайную легкость и яркость — особенно в сопоставлении с ярко-желтым нимбом, акцентированным, по-видимому, для того, чтобы фон выглядел белее белого света: таким образом символизируется божественность происхождения этого света — он подобен тому свету, каким воссиял Христос в Преображении Господнем. Известно, что символике цвета уделялось большое внимание в византийской живописи. «Прочитанная» в соответствии с ее канонами, интересующая нас икона дает следующие сведения. Красный пурпурный цвет хитона Христа — цвет божественного и императорского достоинства. Зеленый цвет гиматия Христа — вечная юность, а ярко-голубые пробела его складок — озарение небесным светом, как и зеленые обрамления перекрестий нимба, подчеркнутые белыми линиями. Кроваво-красные перекрестия нимба — кровь, пролитая при распятии во искупление грехов за весь мир, а киноварно-красные камни на перекрестиях нимба — цвет карающего и очищающего огня, так и животворного тепла, а следовательно, символ жизни… Во всей совокупности приемов цветовой символики и открывается глубинный смысл «Спаса Оплечного», становящегося парафразом на тему грядущей вечной жизни спасенного рода человеческого.
Нельзя обойти вниманием и тот факт, что в образе Христа, рассматриваемом нами, смысловой доминантой со всей очевидностью оказываются крупные миндалевидного разреза глаза с карими зрачками, подчеркнутыми белыми бликами. Взгляд направлен не прямо, т.е. не в упор на молящегося — он будто устремлен в вечность. В сочетании со строгой неподвижностью прямо поставленной головы такое выражение глаз придает образу Христа величавую силу, мудрость и абсолютную власть, т.е. тот комплекс черт, который отличает только Владыку Мира. Образ Его строг, но в то же время и милостив.
Известно, что на протяжении двух веков — с тех пор как в IV веке Христа начали изображать в зрелом возрасте, — было создано несколько различных типологических обликов Вседержителя. Но о том историческом образе, который получил бы статус истинного, в силу, так сказать, отсутствия убедительного первоисточника, еще не могло быть и речи. Создаваемые изображения были весьма непохожи друг на друга по иконографическим и типологическим характеристикам, не имели единообразия в начертании деталей и репрезентировали, по существу, различные типы духовности. Единственное, что их объединяло, — выражение строгости в ликах, что подчас достигалось намеренным уходом от классических греческих канонов, обязывающих, в частности, к соблюдению строгих пропорций в решении ликов. Вразрез канонам ликам оказывались присущи низкий лоб, несколько вытянутый нос, сильно расширенные глаза, преувеличенная борода (то закругленная внизу, то переходящая в острый клин), преимущественно пышные и вьющиеся волосы с длинными прядями — то светлыми, золотистыми, то темными до черноты.
Решающим событием для современных исследований в области изучения древней христианской живописи стал 1962 год: именно тогда, в ходе реставрационных работ, был выявлен доселе не известный образ Христа Вседержителя — иконный архитип его обнаружили на Синае. Основываясь на технологии иконописи (техника энкаустики) икона была отнесена ко второй половине VI — началу VII века. Этот архитип вызвал к жизни образ Христа, который и стал характерным для последующих веков: Христос в зрелом возрасте. Вот его описание: Христос изображен «красивым и величественным мужчиной в пору расцвета, с недлинной окладистой бородой и ниспадающими на плечи волосами».
Зададимся принципиальным вопросом: каким образом классический исторический тип иконографии Христа, сложившийся в период Х века в византийской митрополии, мог оказаться на Синае в VI — начале VII века. Здесь надо вспомнить одно историческое событие соответствующего времени — в связи с судьбой Нерукотворного убруса, который с тридцатых годов I века хранился в городе Эдессе, согласно Сказанию о Нерукотворном Убрусе: «В 545 году Юстиниан Великий, под властью которого находилась тогда Едесса, воевал с царем персидским, Хозроем I Анушорваном. Едесса постоянно переходила из рук в руки: от греков к персам и обратно… В эту ночь епископу Едесскому, Евлагию, было видение. В великой славе явилась ему некая светлая жена; она дала указание на место, где невидимо для всех, пребывал Нерукотворный Образ Христа, который повелела открыть. Епископ повиновался.
Придя к городским воротам, он нашел показанное в видении место. Разобрав кирпичи и отняв керамиду, он обрел пресвятый образ Христов целым и невредимым… Епископ, взяв из ниши святой Образ, показал его всем жителям города Едессы, которые исполнились радости и прославляли Господа. Полные упования от ниспосланной им милости Божией, граждане принесли нерукотворную икону в подкоп, окропили ее водой и несколько капель этой воды бросили в огонь и на дрова. Божественная сила тотчас же явилась на помощь их вере и совершила то, чего прежде они не могли. Пламень вдруг охватил дрова, обратил их в уголь, перешел к деревам верхним, пожрал все». В результате сгорели деревянные башни, поставленные персами к стене города, чтобы овладеть им. «…войска персов, охваченные паническим страхом, бежали. Эти чудеса Господни наполнили сердца едессян веселием и благодарностью Богу Спасителю» (Цит. по: Денисов Л. История подлинного Нерукотворенного образа Спасителя, на основании свидетельства византийских писателей-историков. Изд. 1894 г. — В сб.: «Православная икона. Канон и стиль». М., 1999. С.304, 305).
Интересно отметить, что в последние десятилетия, в связи с проведением физико-технологических и химических исследований Туринской плащаницы, возникает концепция, в соответствии с которой Нерукотворный Убрус и Плащаница представляют собой один и тот же предмет. Основанием для такого заключения является исторический факт, касающийся того, что Плащаница попадает в Эдессу при царе Абгаре VIII в III веке. В свете этой легенды Плащаница была замурована в башню при его сыне-язычнике и извлечена из-под закладки в 525 году. Продолжением легенды служит широко известная в настоящее время история Туринской плащаницы.
Возвращаясь к Сказанию о Нерукотворном Убрусе, кратко проследим его судьбу до разграбления крестоносцами Константинополя — Царьграда в 1204 году. Согласно легендам и исследованиям, замурованный в башню города Эдессы Образ на ткани, Чудотворный Убрус, и был раскрыт из-под закладки и явлен всему миру в связи с военными событиями двадцатых или сороковых годов VI в. Понятно, что сведения о таком великом событии не могли не привлечь пристального внимания верующих и тут же не разойтись по всему христианскому миру, послужив предметом всеобщего интереса: на лике были запечатлены черты Богочеловека, которые не смог с натуры воспроизвести художник Анания, специально посланный для этого к Христу царем Авгарем.
Однако не будем забывать о том, что возможность для правдивого изображения исторического образа Христа имелась и ранее, еще в VI веке: тогда Нерукотворный Убрус был впервые явлен миру в Эдессе. Свидетельство тому — уже упоминавшийся синайский «Спас Вседержитель» конца VI — начала VII в.
Что касается истории Оплечного образа Христа, то иконография его, складываясь самостоятельно, развивалась в параллель к обозначенным выше процессам. Первый ее вариант относится еще к той поре развития иконографии Христа в целом, когда образ Его воплощали символически. Примером может служить хотя бы оплечное изображение Христа в образе юноши в среднем медальоне на дарохранительнице IV века, хранящейся в городе Бреши (Италия). На верхней планке, вырезанной из слоновой кости, в среднем из пяти медальонов представлен юный Христос — с округлым ликом и с пышными вьющимися волосами, стянутыми над челом тонким шнуром. Грудь и плечи прикрывают хитон и гиматий. Медальон этот представляет собой образец классической иконографии Спаса Оплечного, сложившейся ранее иконографии привычного нам типа: в последующие века символический образ Христа в этом сюжете будет полностью вытеснен историческим. Кстати, символическая трактовка Христа отнюдь не обязательно предполагала изображение Его в юном возрасте. Так, в алтарной мозаике базилики Иоанна Предтечи в Латерне (Рим, V век) Оплечный образ Христа представляет Спасителя в образе зрелого мужа, но ничуть не менее условно: с большой седой бородой и густыми прядями волос. Хорошо известен и медальон, расположенный над вершиной креста в конхе базилики св. Стефана в Риме (VII в.), однако по сохранившемуся в технике мозаики оплечному изображению трудно судить о степени условности образа: существенные поздние поправки масляными красками затрудняют исследование. Что касается наиболее зрелого в иконографическом отношении памятника, то это, несомненно, миниатюрное изображение Спаса Оплечного в медальоне на верхнем поле иконы XI века над изображением трех святых: Прокопия, Димитрия и Нестора. Икона находится в монастыре св. Екатерины на Синае (См.: Вайцман К. и др. Икона. Београд, 1983. С.51). Аналогичный пример размещения медальона с изображением Спаса Оплечного представлен на листе Четвероевангелия XII века, непосредственно над Евангелистом Иоанном (Банк А.В. Искусство Византии в собраниях СССР. Т.2. М., 1977. С.65. Ил.517). Более позднюю редакцию Оплечного Образа Христа можно встретить лишь на древней иконе в составе деисуса: имеется в виду «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» первой трети XIII века, происходящей из Владимиро-Суздальской Руси (ГТГ, инв. № Др-1191).
По-видимому, иконы с изображением «Спаса Оплечного» (так же, как и «Оплечные Деисусы») использовались в бытовом церковном обиходе значительно реже, чем иконы с изображением «Христа Вседержителя». Потому-то, скорее всего, среди древнейших икон, мозаик и фресок нам и не удалось обнаружить сколько-нибудь полного аналога интересующей нас иконе. Среди константинопольских произведений близких аналогов не обнаруживается тоже. Известные же нам дают слишком значительный территориальный разброс: от Синая до Балкан. Тем не менее назовем некоторые из них. Прежде всего это небольшая икона с изображением трех фигур — «Деисус» из монастыря св. Екатерины на Синае (Вайцман К. Икона. Београд, 1983. С.49), Христос в Евхаристии во фреске церкви св. Софии в Охриде (Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С.176; Джурич И. Византийские фрески. М., 2000, цв. репр.), мозаика «Крещение» в церкви Успения Богоматери в Дафни (Культура Византии. М.: Институт Всеобщей истории АН СССР, 1989. С.473), а также миниатюра Евангелия второй половины XI века (начало Евангелия от Иоанна), изображающая Пантократора (Гос. Исторический музей в Москве, инв. Греч. 518. Л.252).
Тем не менее, даже несмотря на наличие только что приведенных параллелей, истинное время исполнения интересующей нас иконы можно установить только посредством серьезной сопоставительной работы в направлении изучения исторически сменявших друг друга трактовок образа Христа. Пока очевидно одно: многочисленные исследования подтверждают, что с начала XII века пропорции, а следовательно и тип изображения лика Христа несколько изменяются: абрис лика сужается книзу, нос несколько удлиняется, образ утрачивает (если можно так выразиться) величественную строгость, а взгляд — пронзительность. Величественный и спокойный образ Христа, представленный в изучаемом нами памятнике, едва ли может быть соотнесен с этим описанием.
К сожалению, для состоятельной точной версии об авторстве иконы «Спаса Оплечного» в настоящее время не имеется надежных источников. Суммируя вышеизложенное, повторим только, что икона могла быть написана мастером константинопольской школы или его талантливым учеником во второй половине XI века, например, в Киеве, одним из мастеров, работавших по украшению строящихся храмов. В частности, одним из таких храмов могла быть каменная церковь над мощами Бориса и Глеба в Вышгороде, и икона могла быть поставлена к гробницам с мощами в конце XI в. Ведь известно, что в качестве своего непосредственного небесного покровителя Борис и Глеб чтили Самого Христа Сына Божиего, к которому и были обращены их молитвы, отраженные в Летописной повести, под 1015 годом, в «Чтении о житии…» Нестора-летописца (конец XI в.), в Сказании, страстях и похвале святым (конец XI в.). При этом, разумеется, нельзя исключить и того, что икона могла быть написана во исполнение потребностей других заказчиков во второй половине XI века.
