От Рублева до нас не дошла ни одна икона,
Февраль 26th 2010 -
Гузель Агишева
Рублевских икон просто нет в природе, и нет уже очень давно. Сгорели во время пожара 1547 года. С Никитой Касьяновичем Голейзовским беседует наш обозреватель Гузель Агишева.
Недели через две после смерти Саввы Ямщикова я получила от него посылку: книгу Никиты Голейзовского «Дионисий и его современники». Гадала, почему он ее прислал. В этом была какая-то интрига. Никита Голейзовский — архивист и библиофил, крупнейший знаток древнерусского искусства. Он не держит нос по ветру и не пиарит своих открытий: будет надо — сами прочтут. Я прочитала и поразилась: на архивных документах автор доказывает, что рублевских икон просто нет в природе, и нет уже очень давно. Сгорели во время пожара 1547 года.
Никита Голейзовский: Савва и со мной проделал подобный трюк, когда я участвовал в последнем его фильме «Загадка Андрея Рублева». Приходят киношники: какого я мнения о фильме Тарковского «Андрей Рублев». Вы не по адресу, говорю, надо к Ямщикову, он этим занимался. Ой, вы знаете, мы ему звонили, но ему некогда... А разве, спрашиваю, не Савва Васильевич вас прислал? Нет, музей Рублева. Сказали, что у вас интересные есть замечания. А оказалось, фильм готовил Савва, я уже потом узнал с изумлением. Более того, он мне позвонил и предупредил, когда его будут показывать.
Известия: Что за замечания?
Голейзовский: Это есть в фильме, спросите лучше, чего там нет: минут 30 я им рассказывал про наследие Рублева. Интересно, что накануне мы говорили об этом с Саввой: он прочел мою книжку и со мной согласился. Но в фильме произносит только одну фразу: «Чем старше я становлюсь, тем больше у меня возникает сомнений по поводу Рублева». Суть в том, что от Рублева до нас не дошла ни одна икона, только фрески во владимирском Успенском соборе, в очень плохом состоянии, и в Успенском соборе города Звенигорода, там дела еще хуже. Их недавно раскрыл Виктор Филатов, старейший наш реставратор, но они стали вздуваться и осыпаться. А там действующая церковь, так же, как во Владимире. Где на моих глазах какая-то бабка подставила лестницу и стала протирать рублевские фрески метлой, обернутой мокрой тряпкой. Я заорал — не выдержал. На них даже дышать нельзя, не то что тряпкой протирать. Она за мной погналась с тряпкой и выгнала меня из церкви.
Известия: А как же рублевская «Святая Троица»?
Голейзовский: Если кратко, верхнюю часть образа я датирую XVI — серединой XVII века — это горы, скала и домик. Там кракелюры, трещинки, которые появляются на левкасе иконы примерно через 100 лет после ее рождения. На всем остальном изображении — где три ангела, трапеза и подножие — нет ни одного кракелюра, это видно даже на обычной макросъемке. Этого не заметил ни один реставратор! Левкас у Рублева был великолепный, и кракелюрчики у него должны быть мелкие, тонкие, как у Дионисия. Раз их вообще нет, значит, и ста лет еще не прошло! А все что там — руки замечательного реставратора из Мстеры Василия Гурьянова.
Известия: Это предположение?
Голейзовский: Таковы факты. Гурьянов был членом Московского археологического общества, как и знаменитый художник Илья Остроухов, который добился у Священного Синода разрешения на реставрацию «Святой Троицы» — она была тогда под окладом и в действующем храме. Работу поручил Гурьянову. Этот Остроухов, любитель древности и коллекционер икон, славился тем, что очень любил... исправлять иконы. На одной из икон своей коллекции он велел реставраторам счистить горку, которая просто не нравилась ему... Гурьянов сделал все честно и честно описал это в своем дневнике, который хранится в архиве Третьяковской галереи: для восстановления изображения Троицы он использовал в качестве образца одну икону из собрания Третьяковки, XVI века. Сейчас бы это назвали реконструкцией. Известно, что до Гурьянова ее реставрировали несколько раз, последним был художник из Палеха — можно себе представить, что там было. Так вот, когда Гурьянов удалил палехскую живопись, выяснилось, что под ней ничего нет! И он просто написал все заново, в том ключе, как писал бы это Рублев.
Известия: А что произошло с древним изображением?
Голейзовский: Думаю, оно было удалено еще в XVI веке. Доска иконы сильно пострадала, и часть изображения была утрачена, ее просто вырезали и уже тогда заново написали. Когда? Возможно, в Москве в 1547 году, когда погибли Благовещенский иконостас, фрески и все иконы. После этого она реставрировалась при Иване Грозном — он в середине XVI века подарил ее Троицкой Лавре, затем — в середине XVII века — в самом монастыре, что подтверждается документами. Именно от этого времени сохранилась верхняя часть иконы — с древними кракелюрами. Важно, что Гурьянов не стремился ее подделать, это видно и по иконе. Если б хотел!.. В Мстере самые гениальные поддельщики были, знаменитый Григорий Чириков оттуда, который работал у Грабаря, у него в Москве был свой магазин, где продавали и подделки, и подлинные. Если бы Гурьянов захотел подделать под Рублева, он бы это сделал так, что даже при помощи микроскопа мы бы этого не увидели. Он и кракелюры бы понавел, и живопись бы больше потрепал.
Известия: О подделках древней живописи тома написаны...
Голейзовский: Не без основания. Вот про Благовещенский собор могу рассказать вам одну вещь, которую знаю от Валентины Ивановны Антоновой. Она видела, как работает Чириков в Кремле. Мы, говорит, еще студентками туда приходили. И вот он там что-то скрипел скальпелем, а они восторгались Благовещенским иконостасом... «Ну что, — говорит, — восхищаетесь? И правильно. Иконы древние, XV век... Мастер жив!»
Известия: А как к вашим выводам относятся коллеги — реставраторы, историки?
Голейзовский: Было бы странно, если бы все сразу приняли. Известный реставратор Адольф Овчинников из центра им. Грабаря мою книжку не признал. Аргументов у него не было, но говорил он так: «Нет, старик, так нельзя! Я же их все копировал, иконы Благовещенские. Это Рублев!» И меня это особенно удивило, потому что он не только их все тщательно копировал, но и увлекался псковскими иконами. Я ему говорю: «Неужели ты не видишь, сколько там от Пскова?» Там действительно очень много от псковских икон, прежде всего цвет. Все темное. А при Рублеве тона были светлые, Рублев же увлекался идеей фаворского света. Все они не раньше середины XVI века.
Известия: У Овчинникова не было аргументов, а у вас?
Голейзовский: Есть исторический документ, «Жалобница Сильвестра», воспитателя Ивана Грозного. Сильвестр был священник Благовещенского собора Московского Кремля, и ему поручили его реставрацию после пожара 1547 года. В его отчете черным по белому написано: «В Благовещенском псковские иконники и новгородские новые иконы написали взамен сгоревшего иконостаса. Деисус, Праздники и Пророки. И местные большие».
Известия: Вы говорили об увлечении Рублева фаворским светом...
Голейзовский: Иосиф Волоцкий в «Сказании о святых отцах и монастырях, в которых они были» пишет, что Андрей Рублев и его учитель Даниил Черный даже в нерабочее время любили разглядывать иконы старые, «божественного света исполнившись». Достижение внутреннего просветления — фатизмы — должно было как-то проявляться и во внешнем облике человека. Отсюда феофановские приемы: Феофан Грек акцентирует свет, который все сжигает.
Известия: Невозможно такие вещи писать и не быть философом.
Голейзовский: Рублев был сторонником исихазма, направления христианской мистики, принятого и современным православием: молитва приводит к непосредственному общению с Богом, full contact, как сейчас говорят. Человек видит то, что видели апостолы на горе Фавор в момент преображения Иисуса, — божественный свет. Для передачи сокровенного знания исихасты использовали особый язык, так называемый тератологический орнамент (от греч. «терас» — чудище и «логос» — знание) — сплетения цветущих растений, змей, птиц и невиданных монстров, поющих, кусающих и пожирающих друг друга. Картинки почти скабрезные и подписи к ним недвусмысленные. Самое интересное, что они присутствуют в старинных изданиях всех священных христианских книг. «Неподобное подобие» — сокровенный возвышенный смысл оттеняется низменным сюжетом. И это не пустое украшательство, а тайный язык древних христианских богословов для передачи знаний от посвященных посвященным.
Код профессора Голейзовского
Известия: И вы его расшифровали?
Голейзовский: Считаю это главным достижением моей жизни.
Известия: У Брауна в «Коде да Винчи» тайна масонства перетекает в зашифрованные образы полотен Леонардо. Успокойте меня, что ваше открытие не из этой серии.
Голейзовский: Я попрошу! У меня каждый вывод строго доказан. А то, что Браун написал о «Тайной вечере», — бездоказательная чепуха. Будто бы по правую руку Христа изображен не Иоанн Креститель, а Мария Магдалина, которая якобы была женой Христа и уже носила его будущую дочь, Сару... На самом-то деле да Винчи просто любил женоподобных мужчин, поскольку был гомосексуалистом. Поэтому над Брауном экспертное сообщество смеется, а мою теорию признает.
Известия: А как советский историк занялся исследованием христианской мистики?
Голейзовский: Мою научную судьбу определил академик Рыбаков. Сначала в школе: нас повели на экскурсию в Исторический музей, в кабинет Бориса Александровича — наш учитель был его учеником и договорился. Мы были в полном восторге: артефакты из раскопок, о каждом он рассказывал очень увлекательно. Я не мог в тот день заснуть, и так началось мое увлечение историей. Потом уже в юности я слушал доклад Рыбакова как раз об этих орнаментах. Он показывал увеличенные изображения, было много народу... Было интересно, но не убеждало, и я дал себе слово, что обязательно опровергну все это. Я ему тогда уже сделал одно робкое замечание. Он показывал, в частности, инициал «М», составленный из фигур двух мужиков, которые тянут сеть, с подписью: «Потяни, корвин сын!» — «Сам еси таков!». Слово «корвин» Рыбаков прочел как «курвин» и на этом основании назвал картинку скабрезной.
Известия: Человек подходил с классовых позиций: изображения сделаны «стихийными борцами с религиозным мракобесием».
Голейзовский: Я и спросил: как это понимать, если орнамент взят из Евангелия, писанного в 1355 году по заказу самого архиепископа новгородского Моисея? Получается, что или он потакал еретикам, или сам был еретиком?! Рыбаков не ожидал такого поворота и не нашел, что ответить. Потом я постепенно все это раскопал, причем работал очень долго и долго не публиковал. Мне повезло: я нашел книгу «О небесной иерархии» святого Дионисия Ареопагита, христианского мистика, которого до меня никто серьезно не изучал. Я прочел, и меня осенило: вот она, разгадка этих загадочных фигур! В 1979 году в Институте истории искусств был невероятный скандал, половина аудитории кричала, что на самом деле эти «чудовищные» орнаменты — сатанинство или дело рук новгородских еретиков, как это «доказал» академик Рыбаков. Остальные защищали меня. Татьяна Ухова, которая сама занималась этой проблемой, кричала: «Человек совершил открытие мирового значения, переворот в науке!» Герольд Вздорнов, академик, сказал: «А я могу истолковать эти изображения совершенно по-другому. Мне кажется, что они — из реальной жизни». Да, говорю, можно и по-другому. Согласно Дионисию Ареопагиту каждый понимает их в меру своего духовного уровня. Вздорнов встал и вышел, хлопнув дверью. Ухова потом позвонила почти в истерике: «Все, что я написала, неправда! Я ухожу с работы. Ничего больше писать не буду!» И ушла из отдела рукописей Ленинской библиотеки, хотя была кандидатом искусствоведения и автором многих статей по тератологии.
Известия: Так в чем там было дело?
Голейзовский: Традиция шифроваться от непосвященных — очень древняя. В Евангелии и в посланиях апостолов есть все элементы орнамента и объяснения для тех чудовищ, которым он обязан своим названием. Разные части их тел принадлежат конкретным символическим персонажам. Например, голубь и змея — евангельские символы: будьте мудры, как змеи, и кротки, как голуби. Их соединение — дракончик с хвостиком и крылышками, вот откуда это происходит. Составим символические значения этих слов: смирение + мудрость = смиренномудрость. То есть этот дракон символизирует смиренномудрие, высшую из добродетелей. Когда добродетели переплетены и образуют церковь, а у драконов раскрыты пасти, и каждый предыдущий пожирает последующего, одновременно вырастая из пасти предыдущего, мы понимаем, что одна добродетель порождает другую и одновременно одна добродетель питает другую. А вместе они составляют храм духовный, символ преображенного человеческого духа, потому что главная цель христианства — это обожение человека. Классики христианского богословия, начиная с Ипполита Римского, через Василия Великого до византийских мистиков повторяют этот очень важный тезис, основу христианского учения: Бог создал человека для того, чтобы человек стал богом. Что и сегодня признается богословами.
Известия: Но только слово «бог» в первом случае они пишут с большой буквы, а во втором — с маленькой.
Голейзовский: В древних текстах такой разницы не было — писали именно о равенстве человека Богу. Собственно, ради этого мы с вами живем, совершенствуемся, ради этого с нами происходят неприятности, мы ошибаемся, спотыкаемся и падаем... То есть сама наша жизнь, наше пребывание в материальном мире, «в кожаных одеждах» — это временно. В Библии написано: Бог дал Адаму и Еве кожаные одежды после того, как изгнал их из рая. То есть сначала этих одежд не было, и они пребывали в духовном мире и только потом оказались в мире материальном. Передать словами, что это был за духовный мир, мы не можем, можем лишь представлять себе в притчах. У христианских мистиков был такой термин — «мысленный мир». И то, что изображается на иконах, — это изображение не материального мира, а мира мысленного. Отсюда и совершенно другие законы изображения. Земной мир изображать на иконах нельзя: икона предназначена для поклонения, а поклоняться можно только Богу.
Известия: Возвращаясь к «рыбакам»...
Голейзовский: Они украшают псалтирь Фролова XIV века. Там видно: не курвин, а корвин — коровий. Коровий сын — телец, символ крестной жертвы Христа. Что же говорят друг другу эти два рыбака языком неподобных подобий? Один — другому: «Тяни посильнее, телец закланный». А второй ему: «Ты сам такой». Меня это тоже ошарашило: ведь это же о Христе говорят «телец закланный». Он погиб на кресте, и это его жертва. Итак, «телец закланный» — это Христос. При чем же тут апостолы? А потому, что эти двое тоже окончили жизнь на кресте, это написано в «Деяниях апостолов».
Христос разговаривает с людьми притчами, а тератологический орнамент — те же притчи, воплощенные в живописных образах. Прочтем их — поймем, что он имел в виду.
Метки: икона, православие
